Oito palpites sobre as Tragédias e algo sobre o sofrimento humano

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The lawn is pressed by unseen feet, and ghosts return

1.

Talvez quem me leia ache que eu escreva muito sobre Shakespeare – ou que eu só pense em Shakespeare o dia inteiro. É verdade. Mas isso também aconteceu com outros autores: Dostoiévski, primeiro, e depois Tolstói, com muito mais força. A diferença é que Shakespeare escreveu teatro. E teatro, por definição, deixa muita coisa faltando – a imaginação corre livremente para preencher os tantos buracos que só podem ser preenchidos, e por isso visualizados, no palco. É por isso que a crítica literária sobre Shakespeare é tão abundante. Guerra e Paz é um romance de palpável qualidade humana, e os homens ali vão descritos tão ao vivo, como disse Henrique Braga sobre os personagens de Tróilo e Créssida, “que só de ler as suas falas se lhes vê o coração”. Pierre, de Guerra e Paz, e Lievin, de Anna Karienina, por exemplo, que são senão amigos, companheiros de jornada? Porque imagino que todos nós estejamos em busca daquele “heart of hearts”, de uma caminhada cujo tesouro mais caro é o conhecimento de si próprio, do próprio coração, e do motivo de haver isto a que se chama “vida”. O que fazer com a vida? Tolstói foi um homem muitíssimo interessado nessa questão. Pierre é sem dúvidas a manifestação mais alta da sua prosa, porque é através dele que Tolstói nos deixa as suas mais elevadas impressões sobre o assunto.

Mas é difícil falar sobre Pierre. Mais vale ao leitor gastar seu tempo lendo Guerra e Paz do que lendo alguém falando sobre Guerra e Paz. Pierre está inteiramente ali, naquelas mil e tantas páginas. Mas e Hamlet? E Othello e King Lear? É diferente. Essas vidas que Shakespeare criou nos deixam uma impressão profunda, imensa; são vidas que tocam de verdade os nossos corações, como Pierre, Liévin e Aliocha; mas o leitor atento, o leitor que lê como se quisesse agarrar a vida com os dentes, o leitor que lê como um cachorro faminto, o leitor que procura não conceitos, mas vida humana, vida pura, sabedoria e infelicidades, esse leitor sentirá que algo falta ali. E então, o que fará? Verá um filme sobre a peça, ou assistirá a uma peça mesmo, se for possível – pela internet ou pessoalmente (afortunado, este).

Esse leitor também comprará os livros do Bloom, que é o autor mais próximo de nós. Talvez se depare com o que Heliodora escreveu sobre o assunto. Enfim, buscará entender aquelas vidas. O que há de mais essencialmente humano em Hamlet?, por que ele nos toca tão ao profundo? O que há de tão profundo em Lear e por que ele nos faz gritar junto com ele? E Othello, por que, embora aquele ciúme nos pareça tão alienígena, por que diabos nós sentimos uma raiva tão gritante da sua situação infeliz?, por que nos apiedamos de Othello e julgamos Iago?, e por que queremos, consentimos, com todos eles, essa palpitação obscura que é uma parcela da vida da consciência?

2.

Northrop Frye julga que as Comédias são melhores do que as Tragédias. Eu não sei. Tenho pouca simpatia pelas Comédias. O que sei é que as Tragédias não são apenas histórias com um final infeliz. São, sem dúvidas, remédios. Quem é o homem que não sofre? Quem é o homem que, agora, não está sentindo dor? É essa a matéria mais bruta da tragédia: a dor. Uma dor às vezes invisível, sentida apenas através de manifestações oblíquas que não descobrem a essência mesma da dor; com frequência setimo-la apenas através de algum efeito, de alguma superficialidade que ela cria. Qual é a raiz do sentimento de Hamlet, da sua profunda tristeza, da sua causa mais íntima? Há tantas, e é comum confundi-las – misturar numa mesma vasilha as que vão mais de perto com o coração de Hamlet e aquelas que estão à sua margem, exorbitando a sua existência. Nós nos sentimos da mesma maneira. Por que chora aquele homem? Cada substância de uma dor leva consigo vinte e cinco sombras que tomamos pela dor ela própria.

As Tragédias são, nesse sentido, um remédio. É remédio dizer a própria dor, e, dizendo-a, entendê-la. Articulamos uma história, e dali em diante poderemos recontá-la quantas vezes exigir o nosso bem-estar. Quem é o homem que permanece são, o tempo todo são, sem nenhuma queda, sem nenhuma vez se deixar aprofundar pelo movediço atroz que há no mais profundo e oculto da sua consciência? Nenhum. Às vezes o homem se abate sem razão – julga sem razão, contudo a razão sempre está lá.

Lemos Hamlet. Lemos King Lear. Sabemos, daí por diante, se bem entendemos essas peças, a natureza mais própria do que em nós se pode dizer tristeza e indignação. E por que Hamlet está daquele modo, ou por qual motivo Lear se deixa tão caduco com tão pouco motivo?

Se lemos o que dizem os bons autores sobre Hamlet, descobrimos uma porção interminável de opiniões. Por exemplo: entre os mais superficiais, há aqueles que acreditam que a saga de Hamlet é uma em busca do ideal pré-cristão de homem. Prova disso, dizem eles, é a figura tão inamovível de Horatio, que não sorri sob os beijos da fortuna, nem se curva sob as suas bofetadas. Outros nos dizem que Hamlet é covarde. Outros, que é o “embaixador da morte”, uma presença negra, diabólica, um possesso em meio a um ambiente são, feliz (Kenneth Branagh, no seu filme, captou bem esse contraste).

E por que Lear é tão injusto com Cordelia? Por que Kent permanece leal, firme, mesmo que desfigure a si próprio?

Essas questões nos dizem respeito muito ao de perto. Muito intimamente. Porque somos, em certa medida, todos esses personagens, e sofremos também com a brutalidade de uma injustiça, ou nos vemos caídos aos pés, inertes, sem vontade, diante do promontório do mundo.

3.

O que as Tragédias nos propõem é remédio, eu dizia. Porque, se posso dizer, se posso contar uma história, acabo também podendo manipulá-la. Alguns amigos dizem que se sentem muito mal quando leem Crime e Castigo. A imaginação opera o conceito e o conceito, em troca, por vingança, pressiona a imaginação. A imaginação se torna, por assim dizer, refém do conceito. Refém de um fantasma. Porque nenhum conceito é apenas conceito, mas gera consigo uns quantos efeitos, temíveis efeitos. Um exemplo?

O fantasma diz a Hamlet: And duller shouldst thou be than the fat weed that roots itself in ease on Lethe wharf, wouldst thou not stir in this. Em outras palavras: você será mais estúpido, mais burro, mais inerte e inamovível do que aquela obesa planta cujas raízes estão fincadas à margem do Rio Lete. Aos que não sabem, Lete é o rio do esquecimento – Platão, no Fédon, diz-nos que é para lá que vai a alma quando o corpo desfalece, para que possa viver de novo esquecendo-se do que viveu antes. Quer dizer: a planta que tem suas raízes à margem do rio Lete não tem consciência nenhuma porque as águas do rio a fazem esquecer-se de si e de tudo. Hamlet seria pior. Mais estúpido, por apreender menos. Mais inativo do que um ser sem a mais mínima memória – e portanto sem a mais mínima consciência.

Essa imagem da planta-sem-memória é frequente na peça. E Hamlet a expande de mil e quinze maneiras diferentes. É um exemplo literário de como a literatura opera em nós, também. Veneno puro, nesse caso. Ler Hamlet nos torna, por algum tempo, bastante tristonhos, macambúzios, assim, meditabundos, como lobos uivando para o alto. Mas logo passa. A consciência em breve abocanha todo aquele conteúdo e o digere numa forma fixa – e ele, em um sentido particularíssimo, se torna nosso. Hamlet se torna Hamlet à nossa maneira. E daí em diante poderemos acessar a sua história não apenas como exemplo, mas como conteúdo humano, como qualidade humana, um complexo infinito de sentimentos e de modos de sentir as coisas. Mais ainda: uma hora Hamlet desaparece sob firmes estruturas que são apenas nossas – sejam essas estruturas de qualidade verbal ou sentimental.

4.

William James nos fala do homo duplex, do homem que, duplo que é, precisa de alguma coisa para unificar-se de novo. Há as almas sãs, que normalmente não precisam passar por esse processo para que sejam felizes; e há as almas doentes, que, digamos assim, precisam morrer primeiro para depois viver. Esse ciclo – quase cristão (ou inteiramente cristão?) – é a norma da vida. Difícil é a pessoa satisfeita com a existência. E o homem doente, o homem duplo, precisa unificar a sua existência de algum modo.

Há vários modos de buscar a unidade. O homem pode, por exemplo, libertar-se da duplicidade na vingança, ou no ódio. Pode fazê-lo também sob uma bandeira qualquer: o patriotismo, por exemplo, ou qualquer ideologia que seja. Agora eu sou este que faz parte disto, e toda a consciência é recomposta. O elemento de centro da consciência é substituído e tudo o que há ao redor desse centro precisa ser reconstruído – ou melhor, todos os elementos marginais são reinterpretados sob a luz nova desse símbolo recém-adquirido. Isso acontece com mais frequência na adolescência, mas é possível que o homem se veja em meio a esses símbolos falsos (chamemo-los assim) em qualquer fase da vida. É perfeitamente possível que alguém se torne um católico tradicionalíssimo aos trinta anos de idade, e que dali por diante toda a sua existência tenha uma luz nova, um brilho novo, um fanal diferente que ilumina uma direção completamente outra, incomum, uma que era invisível até aquele momento.

Não cheguei a continuar a leitura do livro do James – A variedade das experiências religiosas – mas não custa muito supor que ele chegaria à seguinte conclusão: o homem precisa contar a sua própria história. Todos os símbolos que ele adquire e pelos quais tenta dar um sentido à sua vida amiúde são passageiros, fugazes, tão firmes e fixos quanto as esperanças de uma noiva. Passa. Uma hora, passa. Não há, ali, nenhuma substância. Por definição, as substâncias das coisas mais próprias e mais íntimas são manifestadas pela própria individualidade do sujeito que a subjaz. Explico melhor: não é o Símbolo que forma o homem, mas é o homem que oferece forma ao símbolo. A criatividade pessoal é a nota de formação do sentido. Desse modo, cada sentido será sempre único, não havendo nunca um que seja igual ao outro. Esses símbolos são como sacos plásticos que, em cima de uma estrutura fixa, adquirem uma forma nova, um molde novo.

5.

Ando obcecado com uma imagem que li na obra de Elena Ferrante. No Amiga Genial, Elena, a personagem principal, vai cotejando o presente com o passado, vai dispondo-os frente a frente. Ela nos diz que há no passado certas presenças, certas pessoas que são como que fantasmas exigentes. Esses fantasmas são imperativos que têm um poder sobre nós. Pode ser, por exemplo, o pedido de uma mãe. A exigência de um pai. Pode ser que o soldado sinta uma poderosa necessidade de honrar um amigo que morreu em guerra. Pode ser que um filho sinta a terrível necessidade de satisfazer o pedido de um pai – nem que seja sacrificando a sua vida inteira.

Essas aparições, sejam suas substâncias somente memória e recordação, são tão reais quanto qualquer outra presença – talvez até mesmo mais reais do que esta parede aqui, aquele professor ali. O impacto que têm em nós é imperativo. Seus comandos são como estrondos de guerra que ecoam em nossos ouvidos, povoando a imaginação de figuras estranhas; os comandos impelem e funcionam ao modo de forças motrizes, exigindo, exigindo sempre mais e mais. E o que exigem é amiúde algo que não gostaríamos de fazer, e as imagens que sugerem são amiúde umas que repugnamos e das quais gostaríamos de nos afastar.

Talvez os que não estejam acostumados a ouvir-se a si próprios mais intimamente me considerem maluco, suspeitem que eu esteja falando de coisas que não existem. Mas façam o teste. Recentemente andei a escrever o Self Authoring, um programa do Jordan Peterson. No programa Past, ele nos pede para dividirmos o passado em sete épocas principais, e depois, em cada época, nos pede para escrever cinco ou seis das experiências que mais nos marcaram. Cada uma dessas experiências – sejam erros ou acertos – são fantasmas. E cada uma funciona como uma mão movendo manivelas que geram imagens e impulsos, vontades e desejos, senso de dever, responsabilidades. Os fantasmas existem. Existem e são poderosos, imperativos.

6.

Falo disso porque esses fantasmas ocultos são o assunto principal das Tragédias de Shakespeare. O fantasma do Rei Hamlet é a expressão mais palpável de todos eles. Mas em King Lear, Othello e Macbeth também podemos sentir que há ali uma presença exigindo certas ações. Há, digamos assim, uma tendência que se manifesta no próprio ambiente da peça. É uma força de cenário. São fantasmas metafísicos, despersonalizados. Por vezes têm por embaixadores algumas figuras, como as Bruxas, em Macbeth, que funcionam como signos remissivos -; esses fantasmas que sobre nós nos abatem em forma de atmosfera, de ritmo, de efusão profícua de pensamentos.

Tolstói percebeu bastante claramente a força do “ambiente”. Alguns ambientes têm força própria, e é impossível lutar contra eles. Quando Pierre, por exemplo, fica sabendo que sua mulher está botando um lindo par de chifres sobre sua cabeça, ele desafia o amante a um duelo. Sem dar a mínima tanto à mulher quanto à traição, Pierre é forçado a isso, é levado pela circunstância – pelo ambiente que está ali, gerando movimento continuamente. É uma força bruta e invencível. Pode ser a morte, pode ser a vida: os dois temas, por assim dizer, com semelhante força sobrenatural, têm a mesma capacidade de nos fazer agir, de mudar o curso do destino. De criar e de destruir.

De todo modo, os fantasmas frequentemente se tornam o centro da existência. Isso fica bastante claro em Hamlet, quando ele diz que jogará fora tudo o que há dentro de si para ali viver apenas o mandamento do espírito de seu pai. Remember me, diz o Fantasma do Rei, e esta, a lembrança constante, é a regra vital, a partir de agora, sob a qual seguirá os dias de Hamlet. É a partir dela que serão ressignificados todos os elementos que povoam a sua vida: Ofélia, Gertrudes, Claudio, os amigos todos do passado.

Essa partícula de pó, esse outeiro, esse montículo, esse grão tão ínfimo é também muitíssimo potente para cegar não apenas os olhos mas também para atribular a percepção da alma. A mote it is to trouble the mind’s eye, diz Horacio. Bem verdade. E seja o homem tão melancólico quanto Hamlet, tão colérico quanto Lear, tão confuso quanto Macbeth: não importa, há sempre uma partícula ínfima a lhe cobrir a integridade da visão, deixando-a enferma, parcial, diminuída.

7.

O que faz um psicoterapeuta? Se for bom, funciona como o leme a guiar o paciente pelos águas mais robustas e violentas, ajudando-o a encontrar o caminho mais íntegro, a mirar e a alcançar o quinhão de terra onde por fim se salvará da desordem agitada das águas do mar.

O caminho mais íntegro, a que me referi ali em cima, é o plano da unidade. Lembrando novamente do homo duplex do William James: todos os símbolos sob os quais o homem pode iluminar a sua vida são, no fim, estéreis. O homem que enfrenta tantas vozes dentro de si tenciona em vão unificá-las sob esses símbolos que vêm de fora, que lhe são, no fim das contas, estrangeiros à própria vida.

O esforço deve ser outro. O homem precisa rasgar essas duas vozes e forçá-las numa narrativa que as unifica. A tragédia – o gênero tragédia – nos ajuda a alcançar esse remédio da narrativa unitária: narrar a própria vida, enfrentando as partes mais doloridas e as encaixando num todo coerente e cheio de sentido.

Contudo é difícil – heróico, até – essa escolha de pegar armas e enfrentar o passado, enfrentar os fantasmas, desafiar os comandos e os imperativos. É dolorido olhá-los de frente outra vez, e vê-los, pelos olhos da memória, diante de nós. A Tragédia nos ensina a fazer isso com mais facilidade, pois que nos mostra em cores vivas todos os símbolos trágicos em máxima potência, assim dilatados, assim enormes diante de nós: impossível escapar à força que sua presença sugere.

8.

Naturalmente, esses fantasmas não são apenas entidades psicológicas. São também entidades metafísicas. Wilson Knight lembra que em muitas peças modernas há esse elemento de fundo, profícuo, uma espécie de gerador permanente de imagens, de ambiências. Em Shakespeare é assim também, e o leitor vai sentindo essa presença conforme vai se aprofundando na peça. Os fantasmas não são apenas fantasmas para mim, mas são como que personagens à parte, às vezes são mesmo os personagens principais da peça. Em Julius Caesar, por exemplo, quem é o personagem principal senão a morte ela própria? No fim, temos aquele amontoado de corpos e ninguém para contar a história. Em Macbeth isso fica bastante evidente: as bruxas, como eu disse anteriormente, são como que representantes de uma força sobrenatural. O Fantasma do Rei Hamlet também. King James de Inglaterra muito se questionou sobre essas aparições, e é interessante acompanhar o debate que tiveram protestantes, católicos e físicos a respeito da natureza dos espíritos, sua relação com os temperamentos, e questões desse tipo.

O que me chama a atenção, aqui, porém, é antes apontar que nas Tragédias há sempre esse elemento oculto. Em King Lear não há nenhuma manifestação sobrenatural, e ainda assim sentimos uma presença lá atrás, como que guiando a peça, como que gerando um sentimento contínuo. É uma força tão poderosa que nos deixa quase às lágrimas mesmo nos momentos das falas do Bobo.

As tragédias, nesse sentido, nos ajudam também a identificar esses elementos externos/metafísicos que acabam por tomar conta das nossas vidas, que nos influenciam as ações, que geram em nós pensamentos, imagens. É impossível compreender as quatro tragédias sem que haja na inteligência do leitor ao menos a sugestão da presença dessas forças, e é impossível compreender-se a si próprio sem tomar consciência dos limites da nossa própria liberdade.

No próximo texto, em que falarei brevemente de cada uma das peças, apresentarei alguns desses pontos. Macbeth é a tragédia do medo. King Lear é a tragédia da fúria. Hamlet é a da tristeza e Othello a do ciúme. Cada uma dessas qualidades apresenta sérias complicações psicológicas.